Page 170 - Краеведческий бюллетень

и во вновь построенных храмах. Только на примере экспозиции

художественного музея сахалинцы могут воочию познакомить­ образ должен был возносить мысли верующего к небу... Худож­
ники ставили себе задачей изображать не единичное явление, а
ся с особенностями такого вида живописи, как фреска. лежавшую в его основании идею» (1). Условность объема,

Конечно, копия фрагментарна. Но присущий монументаль­

ному искусству возвышенный ритм фресковой живописи, ее пропорций, пространства, времени, обратная перспектива...-

обобщенный образный язык передают и фрагменты, выверен­ вот те специфические формы, найденные для отражения хрис­

ные в размере, цвете. Сделанные А. К. Крыловым с факсимиль­ тианской идеологии. И фрагменты фресок в экспозиции яв­

ной точностью копии позволяют представить истинные разме­ ляются хорошей иллюстрацией к разговору об эстетике древ­

ры, даже размах, фресковых композиций. Ведь занимавшая нерусского искусства. В бесплотных фигурах святых, их строгих

большие плоскости, поднимавшаяся от пола до самых куполов, аскетичных ликах (св. равноапостольные император Констан­
тин и императрица Елена, святители, жена Иова Праведного,
фреска именно своей масштабностью (по сравнению с иконой) царь Соломон...) запечатлено понятие красоты-святости в

поражала входившего в храм. понимании жившего религиозными представлениями русского
Самый большой фрагмент в экспозиции музея представляет

алтарную многофигурную композицию «Служба святых отцов» человека. Понять этого человека, хоть мгновение прожить его
чувствами, постичь его эстетический идеал — это пытаются

(церковь Успения Богородицы, с. Мелетово, XV в.). Пластика сделать зрители в нашей экспозиции.
фигур святых отцов, запечатленных в едином музыкально­ Копии позволяют говорить и об особенностях техники

торжественном ритме, сами размеры композиции раскрывают фресковой живописи. Точно повторяя подлинник, следуя манере,

зрителю смысл понятия «монументальное искусство».

Черты монументальности характерны и для других фрагмен­ ритму, пластике и колориту оригинала, копиист старается
использовать и те материалы, которые применялись для изго­
тов: обобщенность живописной трактовки и немногословность товления фрески. «Кроме основного наполнителя, в грунт

композиции «Воскресение — Сошествие во ад». Фресковые
сюжеты не так наполнены деталями, как могла изобиловать копий вводятся добавки, по материалу, оттенку и количеству
идентичные добавкам фрескового левкаса (толченая керамика,

икона, в силу своей особой технологии —фрескист писал по уголь, песок, льняное волокно). Влагоемкость грунта копии
сырой штукатурке, которая быстро высыхала. В экспозиции позволяет точно воспроизводить характер красочных линий и
фресковый вариант «Сошествия во ад» сюжетно сокращен. Он мазков оригинала, а также скорость, с которой эти линии и

ограничен фигурой Иисуса Христа, фигурами Адама и Евы и мазки наносились автором росписи. С большой точностью
трех праведников. Тогда как в иконе, как правило, сюжет следуя технике и стилю работы старого мастера, копиист

предстает в расширенном варианте - зачастую более подробно приближается к самому сокровенному: к авторскому замыслу, к

пишется ад, увеличивается число святых...

Другой фрагмент «Богоматерь с младенцем» (церковь Рожде­ художественному образу» (2).
Вглядываются посетители в розоватый грунт фрески из
ства Богоматери Снетогорского монастыря в Пскове, XIV в.) церкви села Мелетово, завороженные иллюзией реальности,

выделяется широтой живописно-экспрессивной трактовки пытаются руками ощутить прохладу кирпичной кладки на

образа, особой эмоциональной наполненностью. фрагментах из Рождественского собора Саввино-Сторожсвско-

Таким образом, музейная экспозиция копий приближает

зрителя к пониманию монументальности в искусстве, помогает го монастыря в Звенигороде. С тревогой (как музейный сотруд­
ник, прежде всего старающийся сохранить произведение) и
ощутить эмоциональную силу древнерусских фресок. пониманием (как просветитель) наблюдаю, как зрители подхо­

Экспозиция дает возможность познакомиться с той удиви­ дят совсем близко к копии, в их глазах читается желание

тельной и не всегда понятной современному зрителю эстетикой дотронуться до нее, понять, «как, из чего» она сделана. Значит,

искусства, соединившего христианское мировоззрение и спе­ поражают новизной увиденного экспонаты в этом зале, находят

цифические формы, воплотившие это мировоззрение в художе­ эмоциональный отклик в душах.

ственный образ. Смысл средневековой культовой живописи И одновременно, разглядывая все мельчайшие трещины и
определяют слова В. Н. Лазарева: «Если культ являлся... глав­ утраты, перенесенные с фрески на копию, осознавая, на какой

ным связующим звеном между миром здешним и миром поту­ высоте находится эта композиция в храме (а часто это подку-
сторонним, искусство, поскольку оно входило в состав культа, полыюс пространство), постигают зрители, насколько трудна

призвано было выполнять ту же функцию. Художественный
работа копииста. Образы древнерусского искусства должны

168
169